介绍:
1500年前，北魏地理学家郦道元在著名的旅行传记《水经注·灅水》中描述了云冈石窟的壮观：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”
公元1633年，明代旅行家徐霞客抵达北岳恒山即发慨叹：“伊阙双峰，武夷九曲，俱不足以拟之也。”在他眼里，纵然如洛阳伊阙（即龙门）、福建武夷等美景，皆不能和恒山巨观相提并论。
当代英国的一位建筑学家参观完悬空寺写道：“中国的悬空寺把力学、美学和宗教融合为一体，做到尽善尽美，这样奇特的艺术，在世界上是罕见的…悬空寺不仅是中国人民的骄傲，也是世界人民的骄傲”。意大利威尼斯考古专家尼诺先生认为：悬空寺及它象征的一切，体现了中华民族伟大的文化成就，是中国人民智慧的杰出体现，仅仅是为了这座奇特的寺庙，就值得到中国来一趟。
由此种种，大同成为一个“近者悦，远者慕”的城市。她独特的魅力主要源于她的历史文化、自然风光和民俗饮食资源。许多北京人周末都爱出游，一般去哪里呢？西北方向，前些年往野三坡、张北草原和锡林郭勒去的不少，近几年来大同的越来越多。
倘若您来大同，也定会被深深吸引......
穿行于大同的古镇村落，那些充满异域风情的陈迹古履，会告诉您曾有多个民族在这里驻足停留；
在古城墙下漫步，或到访古老的边堡、营寨，千百年前的刀光剑影会穿越时空浮现到您眼前；
在云冈石窟流连，您会发现这里有古印度、古罗马及古希腊文化的痕迹；
如果您喜欢民间艺术，这里的地方戏曲、民间音乐、长街舞蹈、工艺美术、口头文学、民俗社火、传统技艺等等一系列非物质文化遗产，既多姿多彩又有浓郁的地方特色；
如果您喜欢建筑与美术，这里保留着北魏、辽金、元明清的原汁原味的建筑、雕塑、壁画、油饰彩画、碑刻；
更有北岳恒山、桑干湿地、文瀛湖、土林秘境、云州火山等自然风光，万壑有声，数峰无语，碧水凝云，美不胜收。
下面，就请您跟随我的脚步，一起来欣赏大同风光。
曾经在国家大剧院，看到过一幅来自云冈石窟的音乐窟雕塑壁画，壁画中浓烈的色彩、生动的画技、几乎溢出画面的热情和多姿多彩的场面，不仅展现了中国古代音乐艺术的各种表现形式，还让人仿佛穿越回北魏王朝载歌载舞的壮观场面。
在窟内，游客能看到神情各异的乐师欢聚一堂，分别演奏排箫、琵琶、筚篥（bili）、箜篌、法螺等古乐器
这些石刻不仅使游客感受北魏皇家盛会的辉煌，更是研究中国音乐的重要史料。
欣赏过精美的音乐窟，让我们由点及面，一起来探寻云冈石窟的前世今生，随着历史的轨迹再一次感受这一伟大艺术品的诞生。云冈石窟，是北魏王朝于平城武州山开凿的一座石窟群，史称灵岩石窟寺。武州山（今称武周山）在大同城西16公里处，正当盛乐（今内蒙古和林格尔）与平城的交通要冲，山雄水秀、林木茂密，北魏皇帝曾多次在此祝祷祈雨，颇有神验。云冈石窟就在武州山南麓，依山而凿，东西绵延一公里，现存洞窟45个，窟龛254个，石雕造像59000余尊。
云冈石窟始建于北魏文成帝和平初年（公元460年），大部分石刻完成于北魏太和十八年(494)，即孝文帝迁都洛阳之前，终于正光年间（公元520一524年），历时约64年，为我国规模最大的古代石窟群之一。北魏能工巧匠，顺乎自然，秉承圣意，结合鲜卑贵族的审美标准和汉化心佛的精神追求，完成了这一艺术壮举。武州山宛然一壁承载历史的天然书卷，记录着1600多年前的历史。
云冈石窟东西一公里，栉比相连，整体布局统一合理，各个洞窟有机连贯，每尊造像秩序井然，前后呼应（《大唐内典录》卷4《后魏元氏翻传佛经录》记载，“恒安郊西大谷石壁，皆凿为窟，东西三十里，栉比相连”）。金代学人盛赞其为“国家之宝，仙圣之宅”。
大佛端坐云端，俯瞰众生，以千年不变的身姿，含蓄而神秘的笑容，启示着芸芸众生。周涛先生说：“这是东方式的并掺杂了游牧者情调的微笑”，微笑里“包含了一种对于后果和结局的茫然不知的单纯和乐观，这正是美的永恒魅力所在——以一个种族的消失为代价换来的微笑，当是不朽的。”
冰心先生年轻时曾来过一次云冈石窟，被这里绚烂多姿的艺术所震撼，留下了一段关于“口不能道、文字无用”的文字：“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目。一如来，一世界，一翼，一蹄，一花，一叶，各具精严，写不胜写，画不胜画。后顾方作无限之留恋，前瞻又引起无量之企求。目不能注，足不能停，如偷儿骤入宝库，神魂丧失，莫知所携，事后追忆，亦如梦入天宫，醒后心自知而口不能道，此时方知文字之无用了！”
文人的视角往往是感性的，何况再精妙的文字也道不尽云冈石窟的万千气象。从开凿时间和风格来看，云冈石窟的形成大致可分为早期、中期和晚期三个阶段，石窟的内容演绎着一个从皇帝到百姓，从佛界到人间，从草原到中原，从鲜卑到融合汉化的演变过程。
云冈石窟早期的窟形为穹窿顶，呈马蹄形，类似印度草庐式石窟；佛像袈裟右袒或通肩；菩萨头戴宝冠，身着璎珞，手臂戴钏，衣纹高凸。大窟大像，气度雄伟，造像布局简约集中，既沿袭了古印度犍陀罗艺术风格，又传承了拓跋氏的草原风俗，还兼容了西北包括西域、陕甘等一带的民族特色。
现编号为第16—20窟的“昙曜五窟”开凿最早，规格最高、最令人震撼，也最为珍贵，是北魏名僧昙曜奉文成帝“所造佛像要人格化”旨意开凿的，是当时“礼帝即礼佛”、“皇帝即当今如来”思想的现实体现。
在这里，佛与世俗的皇帝已经合二为一。昙曜五窟中的五尊大佛，高度在13—17米不等，是北魏几代帝王的真实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。《魏书》记载，“是年诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”这五个帝王的雕像，是五座里程碑，述说着一个伟大王朝的传奇。
云冈石窟修建中期，窟形呈平面多方形，且大多分设前后两室。少了昙曜五窟那样的大像，多了千姿百态的供养人，多样化了佛教内容。造像面相丰瘦适宜，表情温和恬静，袈裟衣裙换上了南朝士族的宽衣阔袖。在石窟供养人形象中又有鲜卑帽大量出现，使秀骨清像、褒衣博带的主流中糅杂着拓跋氏狂野奔放的草原情调。室内雕饰富丽，绚烂缤纷，汉化色彩渐趋浓厚。
游走在云冈石窟，由东向西，您会发现“二佛并坐”造像很多，有近四百座。考古学家宿白认为，“开凿双窟成组的窟室，是当时特定的政治形势的产物”。自“昙曜五窟”建成后（公元460一465年），在冯太后和孝文帝平城执政的30年间（公元465一494年），云冈石窟的雕凿进入鼎盛时期。双窟双佛的独特创意，暗示冯太后与孝文帝双双主政、共掌乾坤。这一时期的佛像，女性化特征明显，意味深长，不言自明，第7窟“六美人”供养人佛雕，“宝相庄严，拈花微笑”，可谓其中代表。佛像女性化的创举，突破了此前清一色男相的单调局面，实为石窟造像艺术的一大变革与创新。
云冈石窟晚期，由于皇都迁至洛阳，这时的开凿雕刻，渐呈余韵尾声。少了统筹规划，多了自发凿琢，窟室趋小，但佛像造型更为隽秀，广袖飘带甚为普及。民间生活化，是这一时期的主题特征：民间乐舞，百戏杂技……象征北魏汉化与民族融合，已呈瓜熟蒂落、水乳浑然之势。
云冈、敦煌、龙门、麦积山四大石窟中，云冈石窟以纯净的石雕独树一帜（有别于敦煌的泥塑和壁画），以开凿时间早、气势恢宏超乎龙门，更显著的特点是：其他三个石窟，建造年代跨度大，历经几个朝代断续完成，烙印着各个朝代即兴而作的铭记。而云冈，作为中国历史上最早的皇家石窟，却是一部由一个民族一个王朝集中时间和人力物力一气呵成的杰作。《大唐内典录》载：“自魏国所流赀赋，并成石龛”。可见当时北魏几乎倾国力而为。那么，实施如此浩繁的工程，动力来自何处？我认为，一是传统的力量；一是信仰的力量。
鲜卑族本有“刊石勒铭”的传统，大量北魏碑刻的存在就是有力的例证。北魏历代帝王每每赢取战功，总是以石为纸，刊于其上，如拓跋珪“袭五原，屠之。收其积谷……于塞北树碑记功”；拓跋焘“勒石漠南，以记功德”；拓跋浚“登碣石山，观沧海……改碣石山为乐游山，筑坛记行于海滨”。《魏书》也说，“魏之先代，本有凿石为庙之遗风，雕刻技术，夙所擅长，故每帝立，即于近都山岩，为帝后造石窟，镌佛像”。
金代曹衍《大金西京武州山重修大石窟寺碑》中有这样一段文字：“虑不远不足以成大功，功不大不足以传永世。且物之坚者莫如石，石之大者莫如山。(山)上摩高天，下蟠厚地，与天地而同久。是以昔人留心佛法者，往往因山以为室，即石以成像。盖欲广其供养与天地而同久。虑远而功大矣。”开凿云冈石窟的动力还来自于信仰佛教、尊崇佛教、巩固皇权的考虑。公元460年，北魏第五个皇帝文成帝想在佛教永世流传同时彰显皇权的力量，下令开凿云冈石窟。昙曜五窟应运而生，北魏王朝也由此形成了一个政教合一的局面。
作为“山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺”的佛国胜境，云冈见证了公元5世纪，北魏王朝信仰佛教的满腔热忱和经济文化的高度繁荣。胡适、郑振铎等专家赞誉云冈石窟是“最大的雕刻博物院”、“1600年前佛教美术的重要中心”。南怀瑾也称：“云冈石窟，与唐代敦煌壁画，以及音乐、诗歌、艺术等等当年的发达，无一不与佛学有关。
云冈石窟是中华文明和中西文明多元融合的见证。北魏太延五年（439年），“徙凉州（今甘肃武威）吏民三万户于京师”。这些人为平城带来了古印度犍陀罗艺术基因和古希腊、波斯等国雕刻技艺。从石窟群里宗教、建筑、服饰装饰、音乐舞蹈等各种题材的遗存中，我们可以清晰地看到，以拓跋鲜卑氏为代表的草原民族，将西域、中原和古代印度雕刻艺术巧妙地融合在一起。为什么有高鼻梁深眼窝的塑像呢？是希腊雕刻家的余留；罗马廊柱是罗马文明的体现；佛像是印度文明；此外，还有波斯文化、阿拉伯文化等。云冈石窟成了世界文明的大聚会。
云冈石窟的历史价值还在于，“云冈石窟造像艺术今天之所以成为中华民族的宝贵遗产，是因为人们可以从这大批造像艺术中，见出当时社会各阶层的风俗习尚，为研究北魏阶级社会提供文献上所见不到的实证。” ——已故考古学家阎文儒如是说。如果通过一壁崖石来解读1600多年前一个王朝
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