介绍:
两种《白雪》
《白雪》，琴中古曲，传为师旷所作。《唐书•乐志》谓为“周曲”。《乐府诗集》《通典》中均有“唐高宗显庆年间，依琴中旧曲，以御制雪诗为《白雪》歌词，并合于歌”的记载，足见其历史传承久远。然而，由于明以前的古代琴谱大多散佚，现存最早载录该曲的琴谱是明洪熙元年（1425年）的《神奇秘谱》。其去唐已是700余年，更不要说远追春秋先古。因此该谱究竟在多大程度上保存了古貌古风，目前还难以考证。但是，自《神奇秘谱》以后，该谱在流传过程中的不断发展变异，却是不争的事实。
据对《琴曲集成》的统计，从明洪熙元年（1425年）的《神奇秘谱》，到民国三十五年（1846年）的《沙堰琴编》，载录《白雪》者共39家。在这短短400多年间，各谱所传已多有变化，甚而亦有变化极大，以至于判若两曲者。笔者打谱所选择的两个版本，《神奇秘谱》本和《天闻阁琴谱》本，就是这样。
根据笔者的打谱比对，《神奇秘谱•白雪》和《天闻阁•白雪》最显著的不同，主要集中在三个方面。其一是音乐表现，其二是音乐结构，其三是音乐旨趣。而这三者又交互作用，产生出各自不同的音乐效果。
首先来看《神奇秘谱•白雪》。其音乐表现上，前、中、后三次大段使用“泛音”，中间间以“滚拂”“掐撮三声”“掐拂历四声”等手法，可以说是很好地表现出了“风送飞雪”“雪花飞舞”“雪压竹枝”的音乐意象。同时，由于“泛音”段落的前后呼应与发展，以及中间某些“按音”和“走音”段落的旋律重复，其整个结构也是井然有序、回环递进，十分清晰的。这就使得全曲的音乐旨趣，十分素洁、自然，晶莹、轻灵，单纯得不杂一丝人间烟火。与其题解中所谓“天帝使素女鼓五弦之琴……取凛然清洁、雪竹琳琅之音”完全相合。
其次，我们再来看一下《天闻阁•白雪》。由于《神奇秘谱•白雪》中大量使用的“泛音”，在该谱中已约为一段，“滚拂”也只剩寥寥数声，所以音乐表现上已没有了先前的那种“风舞飞雪”之势。《天闻阁•白雪》以“按音”和“走音”的表现为主体，此两种手法相较于《神奇秘谱•白雪》不仅使用量增加，而且也多了“吟”“猱”“进”“退”的变化和宽展。同时在第六至八段还发展出了大量的上准按音。再加上其结构上并无明显的旋律性重复，而是在行进中不断地变化着，这些都使得《天闻阁•白雪》多了一种移步换景中的内心体验与观照感。所以《天闻阁•白雪》的音乐旨趣，一下手便觉“苍老”。其音乐意象尤如“夫子观雪”，并且好像人在低谷，目之所及皆是封冻。虽六、七、八段，由中而至上准，中后部分亦有“待春”之声，但总体格局却不出“赏雪”。其声辗转，其情沉吟，虽对未来亦有期许，但个中却颇多曲折。
二者比较，还有一点值得说明。论《白雪》，不可不论“非五声音阶”的使用。关于这一点，香港中文大学谢俊仁先生在其《从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》一文中，以《白雪》为例，曾有过比较深入的论述，并对《白雪》33个谱本的音阶特色进行了详细的比对。在此，笔者无意于再多加赘述，但单想谈一点，那就是“非五声音阶”使用方案的不同，所引起的音乐意象与感受变化。
在《神奇秘谱•白雪》中，“非五声音阶”的使用，最有特色者，在首、末两段泛音，以及第二段首度用“拂”时的七弦“按音”。由于有其它“泛音”与“拂”等手法的烘托，这些“非五声音阶”的使用，给人营造出的是一种“雪花飞舞”的灵动感和游离感，极具个性。然而《天闻阁•白雪》的“非五声音阶”却往往是在连续的走音中使用，让人觉得既“孤傲”，又“彷徨不定”。所以，我说《天闻阁•白雪》，犹如郁郁不得志中的“夫子赏雪”。
由于以上诸方面的变化，《天闻阁•白雪》与《神奇秘谱•白雪》虽同名，但却相似度很低，其内在同源性已十分淡薄。根据后附的谱本比对图标注可知，事实上《天闻阁•白雪》仅是在部分段落的起声落韵上与《神奇秘谱•白雪》有着某种程度的对应关系。而这种关系既不是逐段对应的，也很少是整段使用的。往往是只借其一二句，便由此生发开去。所以，二者的关系倒不似同名琴曲，却好像古诗词中的唱和之作了。
然而从《神奇秘谱》到《天闻阁》，《白雪》的这种变化究竟又是因何而产生的呢？究竟是结构和表现上的变化，导致了旨趣和感受上的不同，还是本身就是一种在不同心怀情志指引下的重新创作？我个人的意见是倾向于后者。主要理由有以下两个方面。
一是《天闻阁•白雪》较《神奇秘谱•白雪》的变化之大，远超一般意义上打谱、传承流变的范畴。通过《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《蓼怀堂》《天闻阁》四家《白雪》的比对可知，《神奇秘谱•白雪》和《西麓堂•白雪》均是明早期版本，其相似度很高，只在极个别的细节上处理有所不同；而《蓼怀堂•白雪》是《天闻阁•白雪》的母本，《天闻阁•白雪》与《蓼怀堂•白雪》相比，虽变化数量较多，但除其中第八段的整段删节，以及删节后的过渡处理外，其余均是“吟”“猱”“进”“复”的细节，和“徽位”的调整（见后附谱本比对图），二者之间还是有很显在的同源性的。然而此二者与《神奇秘谱•白雪》之间则不然，其变化是结构性的、整体上的。
其二，从《蓼怀堂琴谱》的编撰者云志高的生平来看，其四岁丧父，六岁为乱兵所掠，漂泊于异乡，在福建一个周姓人家寄养成人。虽周家对他亦视如己出，但“平生颠沛流离，母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动、静莫不于琴焉寓之。”这样的动荡离乱，又怎能不生《白雪》之苍老、沉吟？
呜呼，琴之流变，竟可如此呼？
也许，对于很多人而言，这样的变化实在是有些太大了，然而性之所驱，心之所至，又有何不可？
其实，每个人的心中都有一场《白雪》。叫不叫《白雪》，那也都只是假名。
《白雪》也非必仅止于“素女”之舞。这要看你今夕何夕？此身何处？
云志高自己不是就将《蓼怀堂•白雪》第八段，标注为“今删不弹”吗？说明地已变，时已迁，而《白雪》又岂止一种？
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人间雨琴禅
2014年月3月1日
于重庆
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